<\/p>\n\n\n\n
Este comentario estudia exclusivamente al original de las artes pl\u00e1sticas bidimensionales. I (El Tema)<\/a>; II (La Actitud del arte conceptual)<\/a>; III (La Actitud del Comprador de arte)<\/a>; IV (La M\u00e1quina Mental)<\/a>; V (Conclusi\u00f3n)<\/a><\/em><\/p>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/section>\n\n\n\n I (El Tema)<\/p>\n\n\n\n Aquello que reciba la holladura, la huella directa generada por el movimiento muscular de un autor, de tal suerte que esa huella resulte perdurable (m\u00e1s all\u00e1 del movimiento mismo que la caus\u00f3), ser\u00e1 entonces llamado el original.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n Mas el terreno que separa (en el arte Bidimensional) al original de la copia, resulta, si se usa el criterio del ling\u00fcista C. F. Hoockett, un terreno radicalmente mal definido;y no lo es por alg\u00fan descuido de quienes estudian ese territorio de la cultura, sino por una imposibilidad esencial para definirlo bien. Pero, \u00bfde d\u00f3nde surge esa imposibilidad? Surge de un doble encargo puesto al original, al que se le pide, en primer t\u00e9rmino (y sin que nadie lo diga) que como obra le guste a su propio autor (resultando que ese criterio de apariencia extra\u00f1a, indicar\u00e1 que cuando tal obra inicia alguna circulaci\u00f3n en lo social, su mismo autor la considerar\u00e1 concluida, siendo que se acostumbra certificar ese \u201cestar concluida\u201d con la firma de dicho autor, o cuando menos con la evidencia formal y conceptual de pertenecer a alguna corriente indagativa reconocible en \u00e9l; es decir que (tal obra) no aparezca pues como una rueda suelta en su trabajo, pues de serlo, parecer\u00eda un posible intento de algo que por ello, no redund\u00f3 en hallazgo pl\u00e1stico alguno o peor a\u00fan, parecer\u00eda algo dif\u00edcil de certificar como ciertamente construido por el autor en cuesti\u00f3n), mientras a la vez se le pide, en segundo t\u00e9rmino a tal original, que sea \u00fanico (lo que significa exigirle pues, que su autor lo haya realizado directamente, o sea con la intervenci\u00f3n obvia de su propio movimiento muscular, por el cual transforma y ajusta las sustancias en las que tal original est\u00e1 construido). Y pareci\u00f3 siempre natural que ambos encargos pod\u00edan hacerse a la cosa sobre la que el arte existe o de la que el arte consiste, mas una contradicci\u00f3n oculta y cr\u00edtica, late entre ambos encargos, y a eso voy a referirme. Tanta es esta dificultad que a la postre la cosa art\u00edstica bidimensional, deber\u00e1 forzosamente escindirse en cosa tocada y cosa vista, si bien esa escisi\u00f3n no se evidencia cuando la obra est\u00e9 recientemente construida, pues solo el paso del tiempo terminar\u00e1 por separar lo visto de lo tocado y tal separaci\u00f3n ser\u00e1 mayor cuanto m\u00e1s efectos y afrentas genere el tiempo sobre la obra inicial, da\u00f1\u00e1ndole, por ejemplo y ante todo (para el caso pues de la pintura y por generalizaci\u00f3n de las artes pl\u00e1sticas bidimensionales), su fuerza crom\u00e1tica inicial: Oscureci\u00e9ndola, merm\u00e1ndole saturaci\u00f3n crom\u00e1tica, cuarte\u00e1ndola, etc. (Algunos restauradores aseguran por ejemplo que a la obra de Arte debe tom\u00e1rsela como una suerte de sujeto viviente, al que le asiste el derecho a envejecer y que nunca un restaurador debe intentar disimular ese envejecimiento. Pero decir que la obra tiene derecho a envejecer es solo una forma elegante de consolar al coleccionista de Arte, que ve c\u00f3mo el objeto de su colecci\u00f3n se deteriora claramente en un momento dado; es cierto que el envejecimiento no debe disimularse, pero no lo es menos que ser\u00eda preferible estar cerca de la realidad de lo creado. Cerca de ver lo que el autor vio. Ah\u00ed late la bifurcaci\u00f3n nombrada entre lo visto y lo tocado: Lo tocado es casi imperturbable ante el tiempo, mientras lo visto es notablemente fr\u00e1gil. Pero\u2026 \u00bfNo resultar\u00eda entonces cre\u00edble que en alguna gran obra antigua (por ejemplo \u201cLa \u00daltima Cena\u201d de Leonardo), por deteriorada que est\u00e9, algo de su magia inicial sigue a\u00fan existiendo en ella? Debe proponerse aqu\u00ed la estabilidad de las obras bidimensionales desde un criterio gris, en cierto modo inherente a todo pigmento, que no desde el aspecto de los valores crom\u00e1ticos mismos. La propuesta es pues aqu\u00ed la siguiente: Todo cuadro tender\u00eda a defender con alguna tenacidad, su nivel inicial de grises (claros y oscuros). Por ejemplo, si a \u201cLa \u00daltima Cena\u201d de Leonardo, le hubi\u00e9semos podido tomar una fotograf\u00eda en blanco y negro hace cinco siglos y le tom\u00e1semos otra hoy, los niveles de estabilidad que hallar\u00edamos, desde esos criterios de grises claros y oscuros, a\u00fan ser\u00edan altos. Siendo que los grises nombrados, surgir\u00e1n de hecho t\u00e1citos desde el color. As\u00ed por ejemplo cierto violeta, puede, al fotografi\u00e1rselo en blanco y negro, dar un gris igual al que d\u00e9 un cierto azul. Entonces supongo que desde tal aspecto gris, ambos ser\u00e1n igual de estables, aunque no lo sean de hecho desde aquellos colores mismos, pues un violeta puede tal vez volverse pardo con el tiempo; y un azul podr\u00e1 quiz\u00e1s, volverse verdoso antes o despu\u00e9s de aquella transformaci\u00f3n del violeta, seg\u00fan sea el material que los constituya; pero todos (violeta y pardo de un lado y azul vivo y azul verdoso del otro), dar\u00e1n cuatro grises sin embargo claramente semejantes entre s\u00ed, cuando se los fotograf\u00ede en blanco y negro. Ello nos lleva a la certeza de que \u201cLa \u00daltima Cena\u201d de Leonardo, pese a los cinco siglos que ya le han trascurrido y a los desastres t\u00e9cnicos que la han acompa\u00f1ado, conserva desde tal aspecto de grises claros y oscuros, alguna estabilidad real con relaci\u00f3n a lo que Leonardo construy\u00f3. Tanto, que ninguna r\u00e9plica de ning\u00fan admirador de esa obra, consigue la solemnidad estructural que Leonardo logr\u00f3 imprimirle a ese trabajo, no solo en cuanto a su construcci\u00f3n formal b\u00e1sica, sino tambi\u00e9n a los detalles que presentan aquel punto culminante del esfuerzo m\u00edstico tit\u00e1nico de Jes\u00fas de Nazaret. Al punto que todas aquellas r\u00e9plicas resultan en cierto sentido incre\u00edbles. Es decir no cre\u00edbles, o sea distantes de la verdad, falsas; mientras la obra de Leonardo es gigantesca, gracias a todo lo contrario: Porque resulta cre\u00edble. Parece un suceso semejante cognoscitivamente a una extra\u00f1a dimensi\u00f3n de la verdad, en un sentido Heideggeriano. No tanto porque sea realista (aunque s\u00ed lo es) sino porque est\u00e1 inundada de la capacidad inaudita de Leonardo para creer en lo que hac\u00eda. \u00c9l impregn\u00f3 su obra con su misma capacidad de creer y nosotros hallamos cre\u00edble eso mismo. Como si pese a ser irreal, (pues a fin de cuentas no es m\u00e1s que una pintura) la percibi\u00e9semos como un asunto en alg\u00fan sentido, extra\u00f1amente cierto. II (La Actitud del arte conceptual)<\/p>\n\n\n\n Supongo que para este descomunal animal ps\u00edquico que es el ser humano, la belleza es el m\u00e1s camale\u00f3nico asunto que se ensortija y traspasa todas las hendiduras de su misma psique. Tanto, que la belleza le sirve, le colabora y le ayuda no solo a quien decididamente piensa en ella, sino tambi\u00e9n a quien no la piensa en absoluto; e incluso a quien asegurando despreciarla, la ataca con cualquier vehemencia, a causa de este o aquel motivo. Supongo que la belleza arranca, desde una est\u00e9tica primaria, apoderada de todos los factores de est\u00e9tica instintiva, para saltar luego a una est\u00e9tica secundaria en la que aceptando el reclamo del ser humano en torno a su gigantesca propensi\u00f3n visual, absorbe la b\u00e1sica acci\u00f3n est\u00e9tica no instintiva desde el suceso representacional del dibujo como primer acto humano, a partir del cual salta a una est\u00e9tica ya terciaria en la que se ocupa no solo de otros sentidos distintos a lo visual (otra vez desde aspectos no instintivos), sino que va ocup\u00e1ndose progresivamente por factores cada vez m\u00e1s s\u00edgnicos y simb\u00f3licos, hasta inmiscuirse con toda la problem\u00e1tica ling\u00fc\u00edstica, la cual regresar\u00e1 para intentar desandar y repasar todo lo que al hombre ata\u00f1e. III (La Actitud del Comprador de arte)<\/p>\n\n\n\n Insistamos que pasado alg\u00fan tiempo despu\u00e9s de concluir una creaci\u00f3n art\u00edstica y cuando ya ese tiempo va envejeciendo los materiales en los que tal obra fue construida, bien puede preguntarse \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 la obra? \u00bfEn lo que el autor vio o en lo que el autor toc\u00f3? La pregunta surge aqu\u00ed, como est\u00e1 dicho, porque en toda obra perdurar\u00e1 la certeza de que su autor la toc\u00f3, aunque se esfumar\u00e1 gradualmente la certeza de que la vio, pues el verla encierra estructuras precisas de formas y colores que no se sostienen de por s\u00ed, ni son inalterables en la cosa, mientras el tocarla encierra algunas circunstancias difusas, amorfas y fetichistas que esas s\u00ed se sostienen. La cosa que hoy toco, repit\u00e1moslo, cargar\u00e1 mientras exista como cosa, con el peso de que la he tocado. Pero lo que hoy veo como cosa, ma\u00f1ana, cuando ella mude en lo m\u00e1s m\u00ednimo, se tornar\u00e1 (por esa mudanza) en algo que, en rigor y seg\u00fan la nueva estructura que tal mudanza le impone, cada vez conozco menos, por estar crecientemente distante de lo que vi. IV (La M\u00e1quina Mental)<\/p>\n\n\n\n Voy a mostrar lo que hace el arte tradicional en su intento por existir. \u00c9l viaja en pos de lo bello, con una particularidad extra\u00f1a: Aquel objeto bidimensional que es llamado bello, no se embarga de la belleza, como si ella fuera una propiedad intr\u00ednseca suya, sino que ese don radica (no en \u00e9l) sino en acto mismo de llamarle bello. O sea que la belleza no est\u00e1 exclusivamente en el objeto, sino en alguna correspondencia oculta, (no diseccionable, ni reemplazable por f\u00f3rmula ling\u00fc\u00edstica ni matem\u00e1tica alguna), entre los ritmos de las l\u00edneas, colores, texturas y significados del constructo bidimensional que se nombra como bello y otros ritmos (ya entonces ps\u00edquicos) pertenecientes al sujeto humano que as\u00ed lo considera y lo nombra. V (Conclusi\u00f3n)<\/p>\n\n\n\n Parece un tanto ir\u00f3nico que, contra la idea Benjaminiana seg\u00fan la cual el arte resultar\u00eda perturbado por la reproductividad t\u00e9cnica, se pueda saltar a la orilla contraria: Que el arte vaya a ser protegido por esa reproductividad t\u00e9cnica, en cuanto que ella actuar\u00e1 eficazmente como sustituto v\u00e1lido (por fidedigno) del original visto, mientras aquella aura Benjaminiana a la postre no quedar\u00e1 muy claro a quien quiere pertenecerle: Si al fetiche tocado por el autor o al propietario mismo de ese fetiche; siendo que en todo caso, tal original como fetiche, no resulta, como crey\u00f3 Benjam\u00edn, trastornado por aquella t\u00e9cnica reproductiva, sino por el orondo e indetenible paso del tiempo, contra el cual solo la grabaci\u00f3n digital y la copia digital oponen lo m\u00e1s que puede oponerse: Fidelidad a lo visto por un autor. I (El Tema) Aquello que reciba la holladura, la huella directa generada por el movimiento muscular de un autor, de tal suerte que esa huella resulte perdurable (m\u00e1s all\u00e1 del movimiento mismo que la caus\u00f3), ser\u00e1 entonces llamado el original.<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"_vp_format_video_url":"","_vp_image_focal_point":[]},"categories":[15,13],"tags":[20,23,25,27,26],"uagb_featured_image_src":{"full":false,"thumbnail":false,"medium":false,"medium_large":false,"large":false,"vp_sm":false,"vp_md":false,"vp_lg":false,"vp_xl":false,"vp_sm_popup":false,"vp_md_popup":false,"vp_xl_popup":false,"1536x1536":false,"2048x2048":false,"post-thumbnail":false},"uagb_author_info":{"display_name":"Vicente Matijasevic","author_link":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/?author=2"},"uagb_comment_info":20,"uagb_excerpt":"I (El Tema) Aquello que reciba la holladura, la huella directa generada por el movimiento muscular de un autor, de tal suerte que esa huella resulte perdurable (m\u00e1s all\u00e1 del movimiento mismo que la caus\u00f3), ser\u00e1 entonces llamado el original.","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/26045"}],"collection":[{"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=26045"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/26045\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":26406,"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/26045\/revisions\/26406"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=26045"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=26045"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/vicentematijasevic.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=26045"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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Pareciera pues y seg\u00fan esto, que desde el aspecto no crom\u00e1tico, el original bidimensional resultase por algo parcialmente defendible. Pero \u00bfpuede hacerse prescindir a la pintura de lo crom\u00e1tico? Naturalmente que no.
Recu\u00e9rdese aqu\u00ed y en todo caso (antes de seguir adelante), la condici\u00f3n primaria de que cada autor disfrute y guste de su propia obra, e ins\u00edstase adem\u00e1s en lo siguiente: El que dicho me gusta del autor hacia ella, sea dif\u00edcil e incluso a veces improbable de lograr, no indica que sea innecesaria ni despreciable esa esencia. Es ella una com\u00fan necesidad en todo arte y si (como tal) fuese negada o vulnerada, el arte se esfumar\u00eda en nada, es decir en cualquier cosa, humana, animal, inerte, hecha o no hecha, escogida o no escogida, decidida o no decidida. La gravedad de esto es tal, que si fuese cierto (como algunos analistas apresurados de la modernidad aseguran), que cualquier cosa es arte, resultar\u00eda entonces que de ah\u00ed surgir\u00eda un absurdo: Si cualquier cosa es arte, entonces todo ser\u00eda arte y por derivaci\u00f3n de ese sinsentido, nada lo ser\u00eda, disolvi\u00e9ndose incluso todo el an\u00e1lisis y todo comentario. Acaso pueda decirse que cualquier cosa ser\u00eda arte, pero solo a condici\u00f3n de que alguien que oficie de artista, crea desde su verdadero n\u00facleo profundo en lo que hace y sugiera qu\u00e9 cosa lo ser\u00e1 (y a\u00fan faltar\u00eda que la sociedad contempor\u00e1nea o futura le escuche esa sugerencia). Como m\u00ednimo, el arte se diferenciar\u00e1 pues en \u201calgo\u201d de lo que no es arte. \u00bfEn qu\u00e9 se diferencian? Supongo que solo el arte se especializa en intentar estimular alguna suerte de coexistencia inicial y por qu\u00e9 no de colaboraci\u00f3n incluso, entre los diversos ritmos mentales concientes y no concientes, que pululan y que a veces (cuando el arte falta o funciona mal, por desinter\u00e9s o desinformaci\u00f3n del espectador, o por incapacidad de los autores que a tal espectador circundan), se des-estructuran convertidos en ritmos que se oponen entre s\u00ed, estorb\u00e1ndose por todo el basto territorio de lo ps\u00edquico. El hombre es pues un terrible animal ps\u00edquico y su marem\u00e1gnum de fluidos mentales concientes y l\u00f3gicos de un lado y no concientes e il\u00f3gicos del otro, requieren alguna articulaci\u00f3n r\u00edtmica que haga de esa desmesura ps\u00edquica algo capaz al menos del intento por subsistir. Y ese es, supongo, el papel del arte, su esencia y su definici\u00f3n, por la que tantos esfuerzos se han hecho. Por esto encuentro que la idea Heideggeriana del arte como una \u201cpuesta en operaci\u00f3n de la verdad\u201d resultar\u00eda aceptable, solo si a la verdad se le reconoce no una necesidad de estructuraci\u00f3n l\u00f3gica, si no ya una necesidad de articulaci\u00f3n r\u00edtmica entre lo l\u00f3gico y lo no l\u00f3gico, que pulsan en la interacci\u00f3n conciente y no conciente de cada sujeto humano. Aclarar qu\u00e9 es una articulaci\u00f3n r\u00edtmica entre lo l\u00f3gico y lo no l\u00f3gico a niveles concientes y no concientes, escapa a la intenci\u00f3n de este peque\u00f1o texto y espero poderla presentar en un texto mayor, debiendo aqu\u00ed dejar solo clara la oposici\u00f3n radical entre lo r\u00edtmico de un lado y lo c\u00edclico del otro: Lo c\u00edclico es radicalmente repetitivo y por ello resulta matematizable, como derivado absoluto que es de la abstracci\u00f3n humana (por mucho que aparentemente el universo mismo se someta a ciclos, en los cuales y en realidad, la m\u00e1s min\u00fascula imprecisi\u00f3n de sus lapsos, mostrar\u00e1 que no son tal). Muy por el contrario lo r\u00edtmico es la realidad radicalmente impl\u00edcita de lo viviente y no es repetitivo en ning\u00fan sentido, ni matematizable en modo alguno. El arte no es por ello matematizable en cuanto al modo de hacerlo, de lo que resulta que su esencia en cada momento y lugar, no es predecible, aunque una vez hecho, s\u00ed sea posible usar los n\u00fameros para el mero acto mec\u00e1nico de grabar la estructura que ya tom\u00f3.
Debe entonces recalcarse que el \u201cme gusta\u201d del autor hacia su propia obra, por extra\u00f1o o a veces molesto que llegue a parecer, gu\u00eda al arte. Porque ese \u201cme gusta\u201d es a su vez derivaci\u00f3n de un \u201ccreo en lo que hago\u201d, irremplazable para un artista por un \u201cno creo en lo que hago\u201d. Aunque deba aqu\u00ed aclararse que ese \u201cme gusta\u201d se hace imprescindible \u00fanicamente para su autor, toda vez que desde el espectador a veces no se precisa un \u201cme gusta\u201d hacia una obra de arte, pues en muchas ocasiones ella ser\u00e1 capaz incluso de derribar prejuicios en \u00e9l, por un proceso inquietante al comienzo, o perturbador si se quiere, pero liberador al final en alg\u00fan sentido, si se da el caso de que pese a esa inquietud y a tal perturbaci\u00f3n, un \u201cno s\u00e9 qu\u00e9\u201d sin embargo mantenga el contacto entre el espectador y la obra. Y no est\u00e1 por dem\u00e1s aclarar que ese \u201cme gusta\u201d del autor hacia su obra, se desliga de cualquier connotaci\u00f3n relativa al buen gusto o a cosas por el estilo, pues el \u201cme gusta\u201d de un autor, se funda en el n\u00facleo libre de lo individual (inundado desde lo ps\u00edquico, por la versi\u00f3n del autor mismo en torno a lo social) y no en un n\u00facleo social (que impele al individuo).
Parece pues conveniente que una obra bidimensional cumpla entonces con aquellos dos encargos nombrados al comienzo, pero el asunto pronto muestra su inestabilidad: El primer encargo, referido al me gusta del autor, no puede darse sin que el autor vea lo que le gusta, por ser el arte pl\u00e1stico Bidimensional un arte visual. Y debe recalcarse que eso que el autor ve al completar su creaci\u00f3n, es lo que he llamado el original visto. Y en el segundo encargo, referido a que el autor haya trabajado con sus manos su propia obra, se exige que el movimiento muscular del autor haya transformado a su gusto las sustancias que conforman la obra misma. Es decir que las haya de alguna forma tocado, resultando que ah\u00ed estar\u00e1, de hecho, el original tocado mismo. Ahora bien, como se nota, ambos originales empiezan a ocurrir encima de una \u00fanica y misma obra, pero solo conservar\u00e1n su coexistencia, como est\u00e1 dicho, cuando tal obra est\u00e9 reci\u00e9n realizada. Entonces cuando una obra construida hoy, tenga ma\u00f1ana alguna antig\u00fcedad, y podamos tener de ella una excelente fotograf\u00eda digital, que haya registrado todo el detalle preciso y el color original de cuando ella a\u00fan era nuev\u00edsima, ocurrir\u00e1 entonces que el archivo binario de esa fotograf\u00eda digital ser\u00e1 el original visto y aquella obra ya envejecida, ser\u00e1 el original tocado, los cuales ya nunca m\u00e1s volver\u00edan a coexistir. (Y valga aclarar que la fotograf\u00eda digital no actuar\u00e1 como original visto, por quedar ella sujeta, como no los est\u00e1n -en principio- los n\u00fameros del archivo binario , al mismo deterioro que el tiempo impone al original tocado). Y todo ello, como est\u00e1 dicho, mostrar\u00e1 una articulaci\u00f3n problem\u00e1tica, desde las dos siguientes v\u00edas :
V\u00eda uno:
No solo en el arte, sino en todo acto de tocar cualquier cosa, permanece, una vez ocurrido, un sustrato fantasmal tan fuerte o d\u00e9bil, como fuerte o d\u00e9bil sea, en la memoria de un colectivo o de un individuo aislado incluso, la presencia de quien tal cosa toc\u00f3, convirtiendo ese sustrato fantasmal en un pasado estable y fijo en la cosa misma, que se torna por ello en amuleto, en un fetiche de apariencia invencible, mientras dure aquella presencia en tal memoria y adem\u00e1s mientras dure la cosa tocada misma. Y todo ello lo parecer\u00e1 mucho m\u00e1s, seg\u00fan insistir\u00e9, cuando tal cosa tocada sea, seg\u00fan el caso que analizamos, una cosa art\u00edstica bidimensional, pues al serlo, el tocarla (en primer lugar) como fetiche, de hecho la transforma cognoscitivamente, mientras el tocarla como obra bidimensional, la transforma (en segundo lugar), gestualmente tambi\u00e9n. \u00bfPor qu\u00e9? Porque el original tocado est\u00e1 convertido, por obra de la acci\u00f3n gestual de la mano, tambi\u00e9n en lo visto. O sea que aunque lo t\u00e1ctil pareciera no hacer parte del arte pl\u00e1stico Bidimensional, termina sin embargo ingresando en \u00e9l, a trav\u00e9s de las gestualidades que la mano impone a lo visto. La mano que toca, pone pues expresi\u00f3n gestual en la cosa, la cual se transforma con ese acto t\u00e1ctil.
Debe aclararse que en este comentario, lo que he denominado el original tocado, ser\u00e1 radicalmente distinto de lo tocado en s\u00ed, pues mientras en rigor aquel es meramente t\u00e1ctil, lo tocado consigue por la acci\u00f3n gestual de la mano, cuatro dimensiones: una t\u00e1ctil-gestual, una visible, una cognoscitiva y una fetiche.
En el original tocado, lo tocado mismo se deja transformar por el movimiento muscular que le afecta, poniendo incluso en esa afectaci\u00f3n un car\u00e1cter t\u00e1ctil que se ve y un car\u00e1cter ya no t\u00e1ctil sino cognoscitivo, que tambi\u00e9n se ve. Lo cual saltar\u00e1 a la acci\u00f3n cuando por ejemplo pidamos a dos pintores igual de h\u00e1biles, que copien un mismo asunto desde un mismo \u00e1ngulo: Los resultados ser\u00e1n cognoscitivamente iguales, pero no ser\u00e1n gestualmente iguales. Porque por ejemplo, la mano que toca, deja texturas y temblores que son gesto y que como tal, no hacen parte de la intenci\u00f3n cognoscitiva. Como se ve, la mano que toca, obedece pues a la cognici\u00f3n, pero a su vez carga un aparataje muscular, \u00f3seo, cartilaginoso y n\u00e9rvico (e incluso neuronal ligado a lo n\u00e9rvico), todo lo cual le es propio y solo suyo y terminar\u00e1 por dejar una impronta gestual solo suya tambi\u00e9n, que la cognici\u00f3n no domina a su voluntad. A todo esto se refiere lo tocado. Ahora bien, si decimos que algo de lo tocado debe permanecer en la cosa que es el original tocado, y eso que permanece no puede ser lo visible pues lo visible pertenece solo al original visto, preguntemos entonces: \u00bfeso que permanece es lo gestual, lo cognoscitivo o lo simplemente fetichista? Aqu\u00ed radica el drama principal para el original tradicional: Lo tocado-cognoscitivo es adem\u00e1s tocado-visto y resulta por ello afectable por el mismo paso del tiempo, de igual manera como ser\u00e1 afectado por ese tiempo lo tocado-gestual, que tambi\u00e9n es adem\u00e1s tocado-visto: La mano hace lo tocado sin que la vista ni la cognici\u00f3n conciente lo ordenen, pero eso que la mano hace por s\u00ed misma, tambi\u00e9n ser\u00e1 captado por la vista y la cognici\u00f3n conciente y tambi\u00e9n ser\u00e1 afectable por el paso del tiempo: Por ejemplo cierta gestualidad en el uso de algunos colores, dejar\u00e1 de existir cuando los colores se transformen por el oscurecimiento y la des-saturaci\u00f3n que les forza el paso del tiempo. De suerte que de lo tocado, en todas sus cuatro facetas (tocado-cognoscitivo, tocado-visto, tocado-gestual y tocado-fetiche) lo \u00fanico que permanece en el original tocado, es el fetiche. Creyendo pues perseguir lo est\u00e9tico y lo art\u00edstico, el original tocado solo garantiza entonces al fetiche.
Por ello, una cosa tocada hoy por un autor, cargar\u00e1 inalterable el suceso real de que tal autor la toc\u00f3, mientras dicha cosa subsista como ente coleccionable; de suerte que el haberla tocado, solo desaparecer\u00e1 pues con la cosa misma. Mas si as\u00ed ocurre con todo lo tocado, otro asunto ocurre con lo visto bidimensional; lo visto bidimensional es un vol\u00e1til acontecimiento, que existe y subsiste solo mientras el autor lo capta y dice me gusta; de suerte que una vez retirada la vista del autor de ese objeto que le gusta, es posible que \u00e9l, por alguna inestabilidad de sus materiales, cambie hasta llegar a no gustarle despu\u00e9s al autor mismo. Contra eso ha luchado la t\u00e9cnica de todas las artes pl\u00e1sticas bidimensionales: Por intentar el hallazgo de sustancias estables, en las cuales lo visto por un autor, subsista lo m\u00e1s inalterable que se pueda. Y aunque algo se ha avanzado en ello, tal lucha, sobre todo en el mundo del color, es sin embargo perdida: Todo material que aporte color en el Arte Bidimensional, muda, cambia, se transforma y a veces, para aumentar el gusto de verlo, vulnera la durabilidad de lo visto en lo tocado, torn\u00e1ndolo en algo a\u00fan m\u00e1s cambiante de lo que ya era. \u00bfPor qu\u00e9? Porque se suelen agregar a las t\u00e9cnicas, hermosos materiales que muchas veces pagan el precio de su belleza con la miseria de una mayor inestabilidad.
El envejecimiento pues de los ingredientes de los que est\u00e1 hecha una obra bidimensional, le se\u00f1ala a tal obra, dos directrices que ir\u00e1n haci\u00e9ndola cada vez m\u00e1s dif\u00edcil de analizar: En primer t\u00e9rmino, el original visto estar\u00e1 cada vez menos presente encima del original tocado y en segundo t\u00e9rmino tal original visto empezar\u00e1 a intentar aparecer, por diversos esfuerzos t\u00e9cnicos, encima de lo no tocado, buscando con ello multiplicarse como lo visto y a la vez salvaguardarse, con lo cual se construye ah\u00ed la doble intenci\u00f3n del grabado y desde derivaciones de ello, aparecen otros desarrollos esenciales para lo conceptual.
V\u00eda dos:
Esta v\u00eda es en alg\u00fan sentido la otra cara de la anterior: Si decimos que a un autor de las artes pl\u00e1sticas bidimensionales le gusta una de sus obras, hemos dicho necesariamente que la vio. Pero si decimos que un autor trabaj\u00f3 con sus manos una obra, no decimos necesariamente que la toc\u00f3 (a causa de aquella doble intenci\u00f3n que hace nacer al grabado). Parece absurdo decirlo as\u00ed y est\u00e1 claro que hemos llegado a lo aparentemente imposible: A que un autor vea su obra y reconozca en ella el me gusta, sin haberla tocado como cosa en s\u00ed misma. \u00bfPero, por qu\u00e9 puede ocurrir esto? Simplemente porque antes tal autor toc\u00f3 y vio otra cosa que se ha llamado matriz. Sin embargo y obviamente, en toda matriz (excepto en las num\u00e9ricas computacionales) subsiste siempre alg\u00fan car\u00e1cter indefenso frente al mismo paso del tiempo, con una indefensi\u00f3n id\u00e9ntica a la de la cosa que constituye al original visto-tocado en s\u00ed, sea por que los materiales envejezcan o por que el ejercicio mismo de cada impresi\u00f3n desde la matriz, terminar\u00e1 por destrozarlos. De todo lo cual surgen algunas caracter\u00edsticas reversibles que esa matriz comparte con el original visto-tocado y que en esencia son las siguientes: A) Todo original visto-tocado, es capaz de ser matriz de alg\u00fan sistema serial. B) Toda matriz (exceptuando, como se dijo, solo a la matriz num\u00e9rica computacional) es preciso verla y tocarla para construirla. Pese a esa doble correspondencia, no toda matriz ser\u00e1 capaz de ser original visto-tocado, a causa del desmembramiento que llega a tener la matriz en las policrom\u00edas: En ellas, plancha a plancha y color a color, la obra se halla descuadernada por una l\u00f3gica que solo permitir\u00e1 verla como obra completa, en la copia o reproducci\u00f3n misma, siendo que solo tal copia pondr\u00e1 de manifiesto si la misma matriz est\u00e1 correctamente concluida y construida. Resultando aqu\u00ed que todos (original visto-tocado, matriz y copias de ambos) ser\u00e1n a la postre, en cuanto a perdurabilidad de lo visto, superados por el proceso de la grabaci\u00f3n digital, que una vez archivada como n\u00fameros computacionales, resultar\u00e1 capaz de una estabilidad esa s\u00ed indefinida (mientras sea adecuadamente constituida), que se multiplicar\u00e1 en cualquier futuro con notable precisi\u00f3n, sin que aquella indefensi\u00f3n ante el tiempo afecte en principio a esos n\u00fameros; caso en el cual y por obra de esa digitalizaci\u00f3n, el original, la matriz y la copia se hallar\u00e1n ya fantasmag\u00f3ricamente tornados unos en otros, sin diferenciaci\u00f3n posible.
Como se ve, hemos tomado aqu\u00ed a la copia como sin\u00f3nimo absoluto del t\u00e9rmino reproducci\u00f3n, muy a pesar de que algunos estudiosos del grabado aseguren que los originales pueden ser copiados, cuando un autor se mantiene en un mismo medio t\u00e9cnico, y que sus copias, pese a serlo, se validar\u00e1n sin embargo como originales si en ese proceso, tal autor no se sale de dicho medio. Y que a su vez se volver\u00e1n simples reproducciones no validables como originales, cuando desde un medio t\u00e9cnico se copia lo hecho en otro medio t\u00e9cnico. Pero el desarrollo riguroso de toda esa idea, generar\u00e1 paradojas insolubles, que s\u00f3lo ser\u00e1n evitadas tomando a todo original visto-tocado como matriz de posibles copias o reproducciones y tomando a su vez a toda copia como reproducci\u00f3n y a toda reproducci\u00f3n como copia; siendo que ambas (y aqu\u00ed radica el n\u00facleo de toda esta argumentaci\u00f3n) volver\u00e1n a ser originales vistos, si llevan la aprobaci\u00f3n del autor o cuando menos la certificaci\u00f3n t\u00e9cnica de haber surgido desde un proceso reproductivo pleno de un rigor procedimental, que les inunda a tales copias de fidelidad. No deber\u00edamos marchar adelante sin dar un ejemplo de aquellas paradojas nombradas: Si alguien dibuja en un papel y luego multiplica su dibujo vali\u00e9ndose de un esc\u00e1ner, un computador y una impresora digital, habr\u00e1 cambiado de medio y por ello supuestamente sus copias no ser\u00e1n validadas como originales, sino como meras reproducciones. Pero si en lugar de ello, (y aqu\u00ed surge la paradoja), ese alguien dibuja con un l\u00e1piz graso sobre un papel resistente a la humedad, luego aplica goma laca, y despu\u00e9s agua y tinta grasa con un rodillo, obtendr\u00e1 copias que por ser tomadas directamente del dibujo graso inicial, se supone que no hubo variaci\u00f3n en el medio y por ello, tales copias s\u00ed ser\u00edan validables como originales. La paradoja aqu\u00ed es esta: La fidelidad del esc\u00e1ner en el primer caso, no envidia nada a la fidelidad de la tinta grasa y el rodillo del segundo caso y puede incluso superarla. Siendo preciso recordar aqu\u00ed que debe revalidarse y valorarse solo la fidelidad hacia el original visto, en desmedro del original tocado, so pena de quedar enredados en un fetichismo que confunde todos los valores.
A continuaci\u00f3n se ahondan todas estas dificultades:
De manera muy extra\u00f1a, el hecho de que un autor firme lo que no fue tocado por \u00e9l, lo tornar\u00e1 sin embargo, sorprendentemente y por el solo acto de firmarlo, en original tocado y visto (cuando est\u00e1 reci\u00e9n firmado), puesto que por ello, lo har\u00e1 sujeto al deterioro futuro como cosa, por la acci\u00f3n del tiempo. Lo cual nos obliga, desde este nuevo aspecto de tales dificultades, a que surjan pues dos maneras para el original tocado:
A)El original tocado primario, que se presenta cuando el movimiento muscular del autor, acomoda a su gusto, las sustancias que componen tal original, hasta construir la obra en s\u00ed.
B)El original tocado secundario, que se presenta sin que el autor acomode todas las sustancias que componen la obra, lo cual ocurre por uno de tres caminos posibles:
B1) Porque otras manos distintas a las del autor dirigen alguna mec\u00e1nica semiautom\u00e1tica para construir al original tocado secundario (por ejemplo una impresi\u00f3n hecha por personal t\u00e9cnico en un taller de grabado).
B2) Porque un autor toma lo realizado por otras manos distintas a las suyas y ejerciendo luego una min\u00fascula acci\u00f3n sobre lo que tales otras manos construyeron, lo transforma poderosamente, al punto de ameritar que esa intervenci\u00f3n sobre tal obra inicial, lleve solo la firma del interventor final (por ejemplo \u201cLa Monalisa con Bigotes\u201d de Marcel Duchamp).
B3) Porque la mecanizaci\u00f3n en la realizaci\u00f3n de una obra, no es semiautom\u00e1tica sino totalmente autom\u00e1tica y no requiere la intervenci\u00f3n de las manos de nadie (por ejemplo en una impresi\u00f3n por computador).
En esas tres variables, un autor ve y firma lo que no fue tocado por \u00e9l (en su proceso de construcci\u00f3n), pero que pese a ello y por firmarlo, lo tornar\u00e1 sorprendentemente en original visto-tocado mientras est\u00e9 reci\u00e9n firmado, dej\u00e1ndolo sujeto (por esa firma) al proceso de deterioro por el paso del tiempo. Siendo que cuando tal tiempo transcurra (hasta causar el deterioro en los materiales que constituyen la obra), se tornar\u00e1 entonces dicho objeto firmado, solo en original tocado, aunque tal caracter\u00edstica, llegue a surgir aqu\u00ed \u00fanicamente del mero acto de tocarlo para firmarlo.
Y el caso B2 vuelve a dividirse otra vez as\u00ed:
B2 (1): El artista no toca lo construido por otros, pero s\u00ed lo ve, decidiendo qu\u00e9 y c\u00f3mo ser\u00e1 la obra por \u00e9l transformada.
B2 (2): El artista no toca la obra ni la ve, sino que la piensa tan solo, indicando por medios ling\u00fc\u00edsticos (verbales o escritos) a otros, qu\u00e9 asunto ser\u00e1 la obra, siendo que tal autor a la postre se desentiende en absoluto del aspecto de la obra final.
Supongo que con este \u00faltimo paso, se han completado, ante la cosa art\u00edstica, todas las variables posibles entre dos niveles extremos, marcados en primer t\u00e9rmino por el acto de adorar la cosa que (reci\u00e9n construida) era el original visto y tocado (y que con su envejecimiento se va convirtiendo solo en el original tocado), para llegar en segundo t\u00e9rmino al extremo final de despreciar totalmente la cosa art\u00edstica, al intentar priorizar solo al pensamiento del autor que se niega a ver o tocar cosa art\u00edstica alguna y que por ello solicita a otros que ejecuten su intervenci\u00f3n en ella. Semejante variabilidad de estrategias posibles entre tales dos extremos, ha confundido notablemente todo el n\u00facleo de la acci\u00f3n cultural general. \u00bfC\u00f3mo abordar esa confusi\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
El arte conceptual surgir\u00e1 pues, muy tard\u00edamente, sobre aquel escenario de est\u00e9tica terciaria, al comprobar que los signos y los s\u00edmbolos, cuyo desarrollo desemboca y acompa\u00f1a todo el entramado de lo ling\u00fc\u00edstico, no est\u00e1n necesariamente atrapados en la cosa art\u00edstica, sino que pueden deambular err\u00e1ticamente sobre diversas cosas con una cierta y relativa independencia de las cosas mismas, puesto que se hallan fijos, m\u00e1s en el substrato ps\u00edquico de los humanos, que en las cosas con las que tal humano coexiste; todo ello en cuanto que un mismo prop\u00f3sito comunicante puede presentarse desde facetas c\u00f3sicas radicalmente diversas, sin aquella ligaz\u00f3n irrompible que exige la obra tradicional ante una estructura est\u00e9tica, esa s\u00ed fija y fuera de la cual toda esa obra tradicional se desmorona. Pero de esa ruptura con la est\u00e9tica tradicional, la cual era fija en cuanto que estaba ella s\u00ed atrapada (para el caso de la pintura y el dibujo) en ritmos de l\u00edneas y colores, se ha pasado, por mucho que el arte conceptual intente abjurar de toda relaci\u00f3n con la belleza, a una simple est\u00e9tica que estructura en el n\u00facleo de su propio misterio, los ritmos no ya de l\u00edneas, colores o formas, sino de contenidos significacionales o simb\u00f3licos, min\u00fasculos, que hacen, al final, que un concepto ya global, aparezca como mentalmente atractivo y por ello como culturalmente valioso. El arte conceptual pues, en nada se ha equivocado, excepto en tres cosas: Primero en intentar abjurar apresuradamente de toda est\u00e9tica, sin tener claro qu\u00e9 asunto camale\u00f3nico es esa est\u00e9tica; segundo en querer atacar a la pintura y a las artes tradicionales en general e indiscriminadamente; y tercero en creer siempre confiable la estructuraci\u00f3n de pensamientos previos a la ejecuci\u00f3n de las obras, como desentendi\u00e9ndose del car\u00e1cter lib\u00e9rrimo esencial del pensamiento humano mismo, que no se deja en verdad atrapar en jaulas de palabras, a menos que est\u00e9n ellas montadas en fen\u00f3menos r\u00edtmicos que vuelvan (cuando s\u00ed lo est\u00e1n) a ser otra vez est\u00e9tica. La utilidad y la estabilidad de muchos actos comunicacionales del Arte conceptual, solo se mantiene, a despecho de su tenaz desprecio por la belleza, a causa de que la est\u00e9tica sigue, pese a despreciada, entretejida sin embargo en el artista conceptual mismo, sin que \u00e9ste incluso de ello se percate. Siendo que de cu\u00e1n entretejida est\u00e9, depender\u00e1 el impacto de tal autor conceptual. Que el Arte conceptual pueda y deba tomar distancias con el confuso criterio del buen gusto, es no solo aceptable, sino recomendable. Pero \u00bfqui\u00e9n dijo que la belleza ten\u00eda forzosamente algo que ver con el buen gusto? Tal buen gusto se funda en convenios abiertos o ocultos de lo social. Mientras la belleza, como est\u00e1 dicho, se funda en lo individual de cada sujeto humano, inundado del propio criterio de lo social que ese sujeto comporta.<\/p>\n\n\n\n
Hay pues, simplificando un poco, original visto-tocado, solo en la obra nueva; original tocado en la obra vieja; original visto en la reproducci\u00f3n o en la copia leg\u00edtima que reproduce con fidelidad exquisita lo que el autor vio, sea que est\u00e9 tomada de lo an\u00e1logo o mucho mejor de lo digital; y habr\u00e1 por \u00faltimo reproducciones o copias ileg\u00edtimas que multiplican con excesiva imprecisi\u00f3n lo que un autor cre\u00f3, tergivers\u00e1ndolo por ligerezas t\u00e9cnicas, hasta convertirlo en algo tan lejano a lo que el autor vio, como en muchos casos llega a serlo el original tocado mismo, cuando est\u00e1 envejecido.
El coleccionista de arte ha querido pues, poseer en simult\u00e1nea, lo visto y lo tocado, no reparando en tres aspectos:
1-Que a veces ambos asuntos (lo visto y lo tocado) pueden hallarse separados en cosas diversas: Si se quiere poseer la cosa tocada no se poseer\u00e1n necesariamente todos los aspectos de la cosa vista (garantiz\u00e1ndose a lo sumo, en el original tocado, algo de la estructura de la obra desde los criterios de negros, blancos y grises, comentados al comienzo) y si se quiere poseer la cosa vista (que a parte de tal estructura de negros blancos y grises, posea ella s\u00ed y adem\u00e1s \u00edntegra toda la estructura crom\u00e1tica) se escapar\u00e1 entonces la cosa tocada.
2- Ante esta circunstancia y por la dificultad antigua de copiar lo visto con rigor, el coleccionista de arte se hab\u00eda conformado con la cosa tocada, aunque sospechaba que lo visto que ella alberga, se estaba deteriorando. Sin embargo el criterio de lo antiguo y de lo \u00fanico, llegaban para revalorizar lo que se depreciaba por aquel deterioro.
3-Copiar lo visto, es y ser\u00e1 cada vez m\u00e1s cre\u00edble a causa de m\u00faltiples avances t\u00e9cnicos; y por ello, confiar todo el valor de lo art\u00edstico solo a lo tocado, ser\u00e1 cada vez m\u00e1s impropio.
Obviamente que todo lo dicho, pese a ser totalmente aplicable a las obras bidimensionales recientes, ser\u00e1 solo parcialmente aplicable a las obras del pasado, de las cuales en rigor, ya hemos perdido de manera diversa los originales vistos y solo nos quedan los originales tocados. Pero por un convenio social general, deber\u00e1 grabarse digitalmente lo que queda de lo visto (aunque se ignore cu\u00e1nto es), para compararlo en el futuro con lo tocado, que seguir\u00e1 trastorn\u00e1ndose.
Por todo ello, resulta comprensible, pero no recomendable sin embargo, que el original visto, cuando se automultiplica desde una matriz an\u00e1loga o desde una matriz binaria, resulte err\u00f3neamente desvalorizado, porque se lo toma tan de segunda importancia como si se tratara de una copia ileg\u00edtima o de una reproducci\u00f3n ileg\u00edtima (que cuando lo son, en verdad trastornan de muchas maneras lo que su autor construy\u00f3); siendo que sin embargo, tal original visto terminar\u00e1, cuando est\u00e9 reci\u00e9n tomado de una matriz digital fidedigna, por alcanzar quiz\u00e1s a aparecer tan valorizado como el original tocado mismo, pues los materiales de \u00e9ste \u00faltimo, ya afectados por el tiempo, estar\u00e1n entonces en un proceso que les decolora, les enturbia, les resquebraja, les mancha, les oscurece, etc. convirti\u00e9ndose por ello en un constructo bidimensional cada vez m\u00e1s transformando y trastornando en relaci\u00f3n con lo que su autor vio al crearlo, aunque de tal constructo perdure tal vez un poco m\u00e1s, el valor documental de las estructuras de negros, blancos y grises que se nombr\u00f3 al comienzo.<\/p>\n\n\n\n
Supongo que se equivocan algunos estudiosos de la est\u00e9tica al creer que la belleza debe ser una condici\u00f3n propia del ente que se llama bello, y no propia (como es en verdad) de la interacci\u00f3n y la correspondencia r\u00edtmica entre ese ente y el sujeto humano que as\u00ed le considera y le llama.
Cuando el arte Bidimensional logra lo bello, entendido como acabo de nombrarlo, crea lo que he llamado una m\u00e1quina mental, es decir crea una organizaci\u00f3n r\u00edtmica din\u00e1mica sobre la cosa, cuya correspondencia con lo ps\u00edquico no sigue patrones fijos, sino ajustables, seg\u00fan los \u00e9nfasis mentales del sujeto humano mismo que logra disfrutar tal m\u00e1quina mental (el autor al comienzo y los espectadores despu\u00e9s); la cual al ser percibida, generar\u00e1 y pondr\u00e1 en acci\u00f3n un entarimado denso de razones y sinrazones, de l\u00f3gica y emoci\u00f3n, de preconcepci\u00f3n e improvisaci\u00f3n, de certezas y absurdos; y lo har\u00e1 neg\u00e1ndose a ser una urdimbre absoluta ante la cual todos deban beber aguas de id\u00e9ntica manera, entendiendo que lo r\u00edtmico no comporta un referente de belleza natural, ni de patrones o c\u00e1nones, ni de la supuesta belleza de los n\u00fameros, ni de ninguna otra predeterminaci\u00f3n.
Est\u00e1 claro que el criterio de m\u00e1quina no lo asumo aqu\u00ed como aquello que posee una mec\u00e1nica predecible, como predecibles son las m\u00e1quinas f\u00edsicas. Pues la pintura y el dibujo nada tienen de mec\u00e1nicas f\u00edsicas; pueden ser m\u00e1quinas s\u00ed, pero como est\u00e1 dicho, estrictamente mentales. Y tienen de tal, el hecho asombroso de su trabajo: Cuando se estructuran como m\u00e1quinas mentales tienden a influir y afectar todos los sitios de la psique. Tal es el empuje intercomunicante de lo visual (estructurado as\u00ed). Por eso he sugerido que teniendo Dios en el universo el Don asombroso de la ubicuidad, por el cual est\u00e1 a la vez en todos los lugares, de igual manera el dibujo y la pintura poseen alguna suerte de ubicuidad mental: No est\u00e1n en un sitio mental restringido sino que traslapan incesantemente toda su influencia cognoscitiva a todos los niveles concientes y no concientes. El criterio pues de la m\u00e1quina mental es aqu\u00ed tomado como lo que logra desarrollar un vasto trabajo ps\u00edquico: Pues bien, solo la pintura y el dibujo son en verdad m\u00e1quinas mentales, y como tal, hacen lo suyo; \u00bfPor qu\u00e9 son las \u00fanicas m\u00e1quinas mentales? Porque lo visual reclama su preponderancia ps\u00edquica en el ser humano y la pintura y el dibujo, como \u00fanicos artes que equilibran la presencia interactiva de la figura y el fondo, es decir de lo representacional y lo no representacional, o en otro sentido de lo significacional y lo no significacional, o incluso para lo abstracto, de los meros planos o niveles que avanzan y retroceden, sin que nada resulte nunca secundario, y ocurriendo todo en un solo instante que engloba el estado ps\u00edquico completo del sujeto que observa, sin los vaivenes an\u00edmicos que el tiempo (cuando es extenso) aporta, aparecen, por todo ello, (la pintura y el dibujo) reclamando y obteniendo el \u00fanico lugar que existe en el criterio de la m\u00e1quina mental. \u00bfQu\u00e9 hacen el dibujo y la pintura? \u00bfCu\u00e1l es su trabajo? Ambos Presentan una hecatombe de j\u00fabilo visual-mental, que no es descriptible sino para quien le siente y por sentirlo le conoce y cree en \u00e9l, con la caracter\u00edstica de una potencia instant\u00e1nea que cobija, en un m\u00ednimo momento y como est\u00e1 dicho, el enorme escenario mental en el que proyecta toda su afectaci\u00f3n.
Ahora bien, la belleza de la m\u00e1quina mental, como est\u00e1 dicho, no se predetermina, por que ella por s\u00ed misma agota y fatiga cada una de las v\u00edas que usa. Y para hacerla a\u00fan m\u00e1s imposible de predeterminar, resulta que sus propias v\u00edas son infinitas. Cada v\u00eda aparece pues finita, pero la variedad de sus v\u00edas es inagotable. Implicando todo ello una filosof\u00eda del arte esencial, tejida sobre el criterio mismo de la libertad. Por eso resulta la belleza como incapturable: Porque cuando alguien la cree sometida, ella se torna en nada. No es posible so\u00f1ar en capturarla siquiera. Y aquella m\u00e1quina mental que empez\u00f3 a nacer encima de los ritmos de l\u00edneas, colores, y significados de la cosa pict\u00f3rica o dibuj\u00edstica, ritmos que fueron reflejo de otros ritmos (los vitales) del autor, terminar\u00e1 (como m\u00e1quina mental) por nacer pues en quien disfruta luego tal construcci\u00f3n (hall\u00e1ndose en sinton\u00eda con ella), lo cual indica que la reinventa en verdad. Porque como est\u00e1 dicho, tal trabaz\u00f3n de ritmos no entra\u00f1a una correspondencia un\u00edvoca con quien la percibe, sino din\u00e1mica. En otras palabras, cada espectador, reinventa los vericuetos personales en los que cada obra habr\u00e1 de moverse adentro de su mente. Aunque estar\u00e1 claro que no realiza tal reinvenci\u00f3n de manera conciente ni voluntaria, sino siguiendo el silencio oscuro esencial de lo pict\u00f3rico y lo dibuj\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n
Con lo cual las cartas est\u00e1n echadas.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"