Parece consustancial a cada momento artístico, una cierta pugna entre aquello que diciendo saberse, amenaza con hacerse en método, en manera, es decir en manierismo al fin, frente a lo cual los más avezados creadores de cada momento, van indagando otros caminos y proponen nuevos senderos afuera de aquellas maneras y de tales métodos ya aparentemente estables y asegurados.
De tal suerte que el arte pulsa por un extraño cambio que pareciera una renovación perenne, que, abocada al infinito de posibilidades de todos los autores imaginables, no se aboca a progreso ninguno. Como si su eslogan fuese “cambiar (para no hacerse en manierismo) pero sin progresar en modo alguno”, eslogan desde el cual intenta alejarse, huir presuroso de las siempre tan múltiples pretensiones de todo manierismo en sí, hecho pues ese arte de una, para cada caso, distinta sistemática que se niega al establecimiento fijo de ninguna estabilidad inamovible. No porque el arte deba ser nuevo, sino por otro asunto más escurridizo y difícil: por que el arte no puede ser un asunto que se domine a ciencia cierta, sea simplemente por el hecho de que cada creador debe hacer de su mundo interno, materia prima para la creación misma, y estando ese mundo interno en el territorio inhóspito de lo que fluye camaleónicamente entre conciencia e inconciencia, entre afectos y pretensiones, entre intentos de predecibilidad de un lado y misterios del otro lado, pues ocurre simplemente que ese mundo interno del autor-creador, escapa al conocimiento mismo de lo que ya se presume establecido. De suerte tal que cada autor verdadero se ve obligado no a basarse en lo que la tradición le ofrece, debiendo recurrir al propósito obscuro y difícil de indagar en ese mundo interno suyo, para sacar de él ritmos y propuestas estéticas que den en el clavo de cómo comunicar a otros individuos unos paquetes cognoscitivos terriblemente densos y complejos, es decir empoderados y apoderados de una solidez cognitiva que brota de la mezcla tremenda entre aquellos sustratos rítmicos, otros sustratos estéticos y unos sustratos argumentales difusos y apretujadamente prensados, unos en otros, para constituir así el paquete de esa comunicación artística intraducible a la argumentación llana y lisa de lo que simplemente se desarrolla en tanto que argumentación seca.
Claro está que el desafío planteado por el llamado arte conceptual trasciende estos intentos de novedad del arte de todos los tiempos, y se enfila de una manera muy decidida y casi dramática en pos de argumentaciones duras, desde las cuales asegurar que el arte tradicional se ha quedado sin piso y que sólo al arte conceptual corresponden los tiempos presentes y futuros.
Es difícil establecer un derrotero preciso que escinda, separe y diferencie con precisión inequívoca todas aquellas manifestaciones que corresponden al arte plástico tradicional, de un lado y las manifestaciones que corresponden al arte conceptual, del otro lado, pero pese esa dificultad, quiero aventurarme proponiendo un elemento diferencial que no sería otro que la sujeción reverente de las artes plásticas tradicionales, respecto del gesto como acción muscular (de la muscularidad fina tan ligada a los influjos de las fuerzas mentales y emocionales conscientes e inconscientes), en comparación a la propensión del arte conceptual respecto de los resortes argumentales por medio de los cuales su manifestación plástica se monta en una suerte de tarima dueña de una gestualidad no-muscular. De una gestualidad que teje pues costumbres argumentales e ideas persuasivas e insistentes en un autor determinado, para desde ese tejido, crear esa suerte de gestualidad-no-muscular. Todo de manera tal que, así como el poeta tiene su gestualidad conceptual, también el artista plástico consiguió dar el paso de reclamar para sí mismo una gestualidad nacida pues no ya de lo muscular, como tradicionalmente ocurre con las artes plásticas a través de los milenios, si no de una gestualidad nacida de las mismas costumbres argumentales y las mismas ideas persuasivas que se hacen insistentes en cada autor, para desde esa homogeneidad intentar crear un gesto particular del autor mismo, sin que ese gesto se alimente de una muscularidad propia, pues es lo más normal para el artista conceptual que las obras que él concibe lleguen incluso a no ser en ni siquiera tocadas por sus propias manos, ni afectadas por la propia acción de su muscularidad fina.
Lo que parece del caso es el carácter innecesario desde el que esa irrupción de las artes plásticas conceptuales intenta entrar en medio del mundo evolutivamente tardío de lo poético y en las metodologías cognitivas de lo poético-conceptual, intentando desarrollarse a costas de intentar vulnerar a las artes plásticas tradicionales, que siguen existiendo indudablemente como otra suerte de escenario plástico fundado en la muscularidad fina, con todos los mismos derechos de siempre.
Pero las artes plásticas conceptuales han intentado una argumentación insistente respecto de su supuesto mayor derecho a los tiempos futuros, incrustadas adentro del arte plástico mismo, actitud desde la cual se ha generado todo un panorama controversial que este proyecto de investigación quiere sacar de los mentideros y de los comentarios de pasillo, para convertirlo en academia.
Esta primera exposición hace parte de ese proyecto de investigación que deberá concluir con una exposición mayor y con la presentación de un grupo de textos que hagan manifestación de los diálogos y controversias entre el dibujo, la pintura y el objeto, entendiendo al dibujo como lo que siempre ha sido y a la pintura como lo que siempre es, mientras que por objeto ha de entenderse toda aquella manifestación de lo que suele denominarse como artes plásticas del espacio expandido, para intentar desde esta presencia múltiple, el diálogo controversial que está fenomenología cultural bien requiere.
Vicente Matijasevic
