Ya he comentado en “Dialogar y controvertir la contemporaneidad” que existen dos mercados del arte: uno de ligas menores y otro de ligas mayores.
El mercado de ligas menores está casi circunscrito a los autores jóvenes, maduros o incluso viejos, pero aún vivos. Y el de ligas mayores está casi circunscrito a los autores muertos, con muy pocas excepciones.
En las ligas menores se mueven negocios por lo general de miles de dólares. Muy pocos casos de algún millón esquivo y difícil.
En las ligas mayores se mueven decenas o centenares de millones de dólares, con negocios en los que un intermediario puede conseguir un rédito que le permita no trabajar nunca más. Llegar pues a lo que el economista clásico norteamericano Thorstein Veblen considera un triunfador en su “Teoría de la clase ociosa”. Es decir un vencedor en la escala económica que, por ese triunfo, no necesitará trabajar nunca más y que si bien podría querer hacerlo, será, desde ese momento, para su regusto meramente. Para su sólo placer y a su amaño.
El mercado de ligas mayores es tan esquivo, sólo porque precisa un nivel de certezas respecto de los autores y sus obras, muy difícil de conseguir: ¿Qué sería para ese mercado un autor indudable del Arte Plástico? Es esa una pregunta intrincada. Tal indudabilidad cuesta mucho construirla. Incluso y por lo general, cuando hay valores plásticos a favor de un autor, esa indudabilidad sólo la otorga el acto de estar muerto. Porque estar vivo implica un obvio grado de acción, que puede derivar en actos que causen descrédito y duda, actos que dañen pues un prestigio, o que no lo aumenten en todo caso. Sólo la muerte aplasta un “nada más” sobre un autor, para que así y por ello, tal vez el mercado del arte intente pasarlo a las ligas mayores, propósito que nada augura, pues muchos autores serán rechazados por años, décadas, siglos o para siempre.
¿Qué es ese mercado del arte? ¿De dónde nace? ¿Por qué lo hace? Preguntas más difíciles, pocas más y si las hay, veremos. Averígüese a economistas, sociólogos, historiadores y filósofos, para recoger el frenesí incoherente de la mayor confusión.
¿Qué es entonces el mercado del arte? No sé si por ambición, digo, por no aceptarse perplejo ante semejante asunto, deba intentarse una respuesta a esto. Algo que sirva a los aspirantes a las Artes Plásticas.
En primer lugar, comentarios sobre el método: subastas de arte, acciones galerísticas, marchands. Todo en la Internet. Con sus secretos y su sinuosidad tan hundida en mil chismes y comentarios. Y luego algún análisis extenso sobre ese mercado. Hablando en plata. Ese fue el método inicial para este pequeño texto. Pero nada. Mera oscuridad.
¿Por qué existe un mercado del arte? ¿Quién lo instaló? ¿Cómo y para qué? Asuntos colindantes, oscuridades adyacentes de la misma negrura.
Y como los modernos no contestan, ni la Internet y su acción prolífica tampoco, quiso la suerte poner en las manos de quien busca respuestas a esa inquietud, lo único que podía faltar: un libro antiguo.
Aquí donde la actualidad enmuda (o enmudece si se prefiere) un libro viejo da en la clave. Y voy a intentar desglosar ahora su tema.
El mercado del arte existe, nace, subsiste y se mantiene, porque la obra del Arte Plástico es una verdadera moneda universal. La más difícil, por la que sólo se apasionan las fortunas inmensas y la predilección de los dioses.
Las monedas virtuales (el bitcoin incluido) son juegos matematicoides que no alcanzan la rentabilidad del Arte Plástico, pues cuando un autor llega a los cielos del capital, allí se queda para siempre, mientras lo humano exista y la obra dure en su materialidad que la sostenga… (Sin esa materialidad ¿qué vender en una transacción futura segura? ¡Ah la materialidad de la obra¡ ¡Sustrato perceptible, nicho lújico para la acción perceptual, que hace del Arte Plástico un verdadero Valor enmayusculado! Un lujo sin tremor. Feliz, extasiado, escondible como joya).
El oro parece gran cosa, pero los joyeros y la joya misma cargan con una presunción que se antoja sucia, menos sacra en todo caso que el arte. Más estable como cosa, pero a la vez hundida en una certeza tan simple, que se desnuda de pasión, de riesgo y así, desnuda de ello, cae paradójica en lo incierto, en lo tibio. Sólo el objeto del Arte Plástico verdaderamente exitoso, con toda la complejidad en ello implícita, se va a la estratosfera del júbilo transaccional, adentro del mercado del arte.
¿Qué problemas esconde el tema? Ya lo he dicho: la durabilidad de la obra en físico asesta un interrogante que cada obra carga a su manera. Parece, por ejemplo, muy estable un bronce, pero no todos se resignan a su pesado ser, que simula un despropósito. Es complejo el caso y se vieron además desprestigios en algunas manifestaciones del arte, cuando cada técnica mostró su limitación circunscrita. El arte digital parecería perfecto desde la durabilidad de un archivo madre correctamente conservado. Estable presencia. Meros códigos, números nada más. Pero su multiplicabilidad a ultranza, le asestó un duro golpe para que se hiciera en moneda, forzándolo a resignarse solo con tener, aislada, la otra fuerza de lo Plástico: el intento de ser mera cognición emocionada.
Aquí llegamos al texto antiguo al que dije que iba a referirme: la editorial W. L. Jackson, inc., lanzó en 1926 su “Colección moderna de conocimientos universales” y en uno de sus tomos se dedicó al análisis del comercio, bajo el siguiente encabezado: “Todos los negocios están entrelazados. Lo que significa el dinero. Su fuerza y su uso”. Pues bien, desde su capítulo 34 “el misterio del dinero” lanza su luz sobre esta oscuridad:
“El gran historiador de Roma Mommsen, hizo notar que los pueblos de las civilizaciones primitivas del mundo, lo mismo que los modernos, seleccionaron para usar como moneda, mercancías que eran más ornamentales que útiles.
Este hecho requiere una explicación, la cual podrá proyectar alguna luz sobre uno -al menos- de los misterios del dinero: si hay alguna separación, alguna diferencia fundamental entre los artículos de necesidad y los de lujo, está en que la apetencia humana por los artículos de necesidad, es saciable, mientras el deseo de adornos y de las demás cosas que satisfacen el gusto de la distinción y el fausto, es insaciable”. (Pág. 333).
De esto se deriva una condición muy llamativa que implica definir qué asunto es el lujo y entonces diremos que, derivado de ello, la belleza funge como fuente de toda monetización, capaz de vestir de autócrata o potentado a un sujeto cualquiera.
Entonces y por ello, el dinero, en tanto que objeto transable u objeto moneda, resulta constituido más sobre asuntos de lujo que sobre los necesarios. Lo necesario tiene un límite en su satisfacción, mientras carece de límite el lujo. Siempre se lo tolera más y más. ¿Quién querría que le paguen solo en alimentos? Saciado el hambre, ese alimento es difícil de guardar, so pena de que se nos dañe entre las manos. Muy por el contrario, los lujos, construidos sobre asuntos relativamente estables que son acumulables casi sin límite, se convierten en dinero. Así ha ocurrido con el oro, la plata y el arte.
El tema más determinante aquí, está en que el lujo se propone (o intenta, cuando menos), mejorar al yo. Le hace pues en todo caso propenso a tolerar las inclemencias de la pugna social. Padeciente como es el yo de cada sujeto humano, en este cisma competitivo en el que todo se disloca, el lujo viene a señalar aquí los supuestos vencedores de la pugna.
Retirar al Arte Plástico de ese territorio, implicaría el imposible de hallar un objeto transaccional más atractivo que el Arte Plástico mismo.
Pero pese a este panorama evidente, lo que sorprende es la desconsideración generalizada que se proyecta, ya no sobre el Arte Plástico, sino sobre sus autores. Lo digo porque todo el mercado de ligas menores está hecho para que apenas subsistan esos autores, toda vez que a más producción, más ligereza y a más ligereza, mayor descrédito. Y en un sentido contrario, a una menor producción, crecerá la dificultad para esa supervivencia. Cierto carácter insoluble hace muy espinoso todo esto.
Lo del caso es que muy pocos autores soportarán al fin está centrífuga milimétrica de la ambición. Y a eso se agrega un elemento que resuena a maldición y que nos obliga a suponer otro escenario anterior al mercado del arte de ligas menores, algo así como un nivel inferior-juvenil hundido en el asco: para infortunio de las Artes Plásticas, nunca que alguien pague por una obra Plástica, abandona el propósito de hacer una inversión, olvidándose que la compra de cualquier otro objeto-mueble, implica el deterioro inminente de cada valor. Así es siempre, excepto para el caso de las Artes Plásticas, territorio en el cual todos suponen que un gasto cualquiera debería representar réditos. Pero como es oscurísimo el asunto, es decir, como no puede saberse si en una reventa futura podrá crecer el dinero que se ha invertido, pues entonces ese mercado anterior al de ligas menores y que he llamado mercado de nivel inferior-juvenil, sólo por hacer referencia a que intenta trabajar con los autores verdaderamente más inexpertos, pasa a exigirle a esas juventudes que paguen por anticipado en el territorio en el que son más débiles: Presionándoles a sujetarse pasivamente a las normas que les dictan los galeristas y curadores. Conformándose pues, en torno de esos jóvenes autores, la exigencia de ser sujetos dóciles de aspecto aparentemente inquietante. Se equivoca Marcel Duchamp al menos con los jóvenes, cuando dice: “El artista de hoy pinta libremente y ya no está al servicio de los mecenas, a quienes, por el contrario, impone su propia estética” (Véase “Escritos. Duchamp du signe” Ediciones GG Gustavo Gili ISBN 84-252-0704-5, 1975, pág. 202).
No lo creo así.
Consciente de dejar la apariencia de un corte argumental extraño aquí, quiero decir que algunas de aquellas problemáticas giran de manera terrible en un texto de Luis Camnitzer publicado en la Internet bajo el título “La enseñanza del arte como fraude”. Dice Camnitzer:
“Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte, funcionan en contra de la gente y no a su favor.
La parte el fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción. Esto lleva a dos errores: el primer error en la confusión de la creación, con la práctica de las artesanías que le han cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, de que un diploma en arte conducirá a la posterior supervivencia económica.
La educación formal del artista sufre de las mismas nociones que imperan en todas las disciplinas: que la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia. En los Estados Unidos, en donde la educación no es un derecho sino un producto comercial de consumo, esta situación es llevada al nivel de caricatura obscena. La inversión económica para recibir el diploma final de maestría, el maestro de bellas artes, en una universidad desente, es de unos $200,000 dólares. Al final de ese gasto, la esperanza es vender la obra producida o enseñar a generaciones venideras. Aún si esto no es literalmente así en otros países, el concepto probablemente funcione en todo el mundo.
En los 35 años que estuve enseñando a nivel universitario en los Estados Unidos, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos, calculo que un 10%, es decir unos 500, tenían esperanza de lograr el éxito través de muestras en el circuito de galerías de arte. Quizás una veintena de ellos lo haya logrado. Esto significa que 480 terminaron con la esperanza de vivir de la enseñanza. No sé cuantos lograron conseguir un puesto de profesor. Pero sí puedo sacar la cuenta de que si 5000 estudiantes fueron necesarios para asegurar mi salario, esos 480 estudiantes, al llegar a profesores, necesitarán de 240.000 alumnos para sobrevivir. Si seguimos el cálculo hacia las generaciones siguientes, rápidamente llegaremos al infinito”.
Después de ahí, sigue Camnitzer desarrollando un texto denso que parece haberse preparado de maneras aparentemente correctas para resistir en los flancos más débiles. Voy a entresacar otros cuatro párrafos que den una idea de la propuesta de Camnitzer respecto de lo que él considera los valores del arte conceptual, opuesto a aquel arte que sólo se propone hacer cosas, como si se tratase de “un medio de producción” de algo que resulte tal vez vendible.
En primer lugar dice Camnitzer:
“La definición del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción, sino como una forma de expandir el conocimiento. Me imagino que sucedió por accidente, que alguien formalizó una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categoría conocida, y que eligieron la palabra “arte” para darle un nombre”.
Mi primera discrepancia estriba en que no concibo ningún ser humano que estuviese nunca en ese trance de “inventar el arte” toda vez que, como he propuesto en el texto “Dibujo y cognición (¿una fantasía contra matemática?)”, supongo que el ser humano no inventó el arte sino que fue el arte el que inventó al ser humano. No imagino pues un ser humano, estructurado ya como tal, completo como tal, pero carente sin embargo de toda capacidad artística, al que de repente, como propone Camnitzer, “por accidente” se le presenta la posibilidad de llevar a cabo pues la invención del arte. Continúa Camnitzer:
“La comercialización del arte subraya el hecho, aunque muchas veces negado, que la política sea una parte de la definición del arte. Y es como consecuencia de la propiedad del contexto y de esta negación, que la separación de arte y política en entidades discretas, no solamente es reaccionaria y una manera de limitar la libertad del artista, sino que también es una falacia teórica. De manera que si, todo arte es político, y no, no todo el arte es lo que entendemos como un “arte político”.
“Todo arte es político pero no todo arte es arte político”, es lo que puede llamarse una aseveración enroscada. Pero continúa Camnitzer:
“Cuando discuto arte, creo en seres politizados, no en programas políticos. Así que no creo que se trate de hacer arte político, sino de politizar a la gente y ayudarles a hacer arte”.
Pero ese “politizar a la gente y ayudarles a hacer arte”, desnuda una vanidad imposible de cargar.
Continúa Camnitzer:
“La educación de los artistas, entonces y es mi opinión, consiste de tres pasos en los que el profesor puede actuar de guía y, más importante, de interlocutor:
Primero: plantear y formular un problema creativo interesante.
Segundo: resolver el problema lo mejor posible.
Tercero: empacar la solución en la manera más apropiada para expresar y comunicarla.
Este orden de prioridades desmitifica un proceso que generalmente se acepta en un formato irritantemente oscurantista, especialmente cuando se enfatizan la inspiración, la intuición y la emoción. La inspiración parece ser una intuición que flota en el aire y entra por la nariz, así que nadie es culpable de ella y la podemos ignorar. La intuición, que supuestamente viene de adentro, es otra cosa. El rol de la intuición es innegable, pero en el arte su importancia no el más grande que en la filosofía, o posiblemente incluso que en la ciencia. Además solamente intuimos qué cosa es la intuición. Nos metemos así en un proceso que puede seguir interminablemente, y que es difícil de separar de la mera asociación de ideas.
Y en cuanto a la expresión emocional, otra de las atribuciones del arte, no tiene una importancia mayor que la que pueda tener una buena confesión u otro material biográfico. Son todas cosas que no hay que descartar, pero que no se deben idolatrar ni aceptar como dogmas creativos. Es esta aceptación lo que permite que gente aparentemente racional, declare que hacer arte no se puede enseñar. Walter Gropius, fundador de la Bauhaus era uno de ellos”.
No creo que sea posible volver a trazar en un párrafo tan breve, un programa para las Artes Plásticas tan conciso, aunque a la vez, tan equivocado. Bien advierte Camnitzer, al comenzar ese párrafo que “es su opinión”. Pues sí. Es eso. Aunque todo lo es. Incluso este texto mío que mi mera opinión. Como ha de serlo también el texto “Idea” de Erwin Panosfsky, en el cual Panofsky advierte que el arte, desde siempre, se mueve desde dos fuentes enfrentadas, que se realimentan: En primer lugar El Innatismo desde el cual se conforma la manera de cada autor, su estilo o gesto personal, artístico, intransferible y por eso inenseñable y en segundo lugar, el naturalismo como sistemática de aprendizaje artístico desde la interacción cultural, que deriva en propósitos de metodología, respecto de la materia o ingrediente con el que será construido un arte y la forma gruesa desde la que ese arte se intentará construir. Digo gruesa por referirme a intensiones someras que desconocen el verdadero detalle menudo de la construcción artística en sí, la cual solo en el acto práctico de la creación misma ha de aflorar. Asuntos que pronto se tornan en teorías, cánones y finalmente conceptos. Todo hasta ahí era el territorio denso del arte en medio del cual el Innatismo y el Naturalismo se realimentaron de manera enriquecida.
Hasta aquí es la opinión de Panosfky. Y respecto de esto y desde aquí, será solamente la mía, y un poco antes, fue la de Camnitzer. Opiniones nada más. Claro que las opiniones, por nada más que sean, se las debe dividir en opiniones sesgadas y opiniones complejas. Las complejas intentan ser completas. Intentan pues lidiar con todos los ingredientes que algún asunto contiene. Mientras las sesgadas desechan, arrasan con lo que no les va, lo niegan con un gran atrevimiento inocente o cínico. Leer a Camnitzer diciendo que la inspiración es mero aire que entra por la nariz, es burla rara. La inspiración es la manera como denomina toda la corriente expresionista a la concentración difícil e indómita que se hace imprescindible a ese trabajo. Y leerle diciendo que la creencia respecto de que esa concentración no se puede enseñar, es oscurantismo, ataca toda forma de expresionismo, ya que si bien cada autor desglosa su expresión a su manera, esa manera, ese gesto o ese estilo no pueden ser transferidos desde otro autor o hacia otro autor, gracias a ninguna enseñanza.
Todo esto nos lleva a suponer un enfrentamiento de Luis Camitzer, a nombre del conceptualismo que él representa, en contra del expresionismo en su totalidad. Nada menos. Tremendo rival no declarado al que lo conceptual, sin nombrarlo, ha querido enfrentarse. Porque el concepto pecó el pecado que destronó a luzbel del lado de Dios. Y se hizo en concepto puro y duro. Y hecho eso, se propuso arrasar con lo que no entendía ni dominaba. Luis Camnitzer, por ejemplo, se enfrenta al Picasso tardío, expresionista por antonomasia, pretendiendo burlarse de un grabado picassiano (aguafuerte titulado “Modelo y escultura surrealista” serie vollard n 74, al que parodia, supuestamente, asegurando que ese grabado solo es una pobre línea de 813 centímetros, que camnitzer convierte en un hilo montado en una espiral negra sin sentido ninguno). Pueden estar intranquilos, pues escogieron, en el expresionismo artístico, a un rival que, estando inscrito, inherente y consubstancial a lo humano, no le podrán vencer nunca, por muchas burlas o confrontaciones sesgadas e innecesarias que intenten.
Alguna vez oí decir a mi profesor de acuarela, queridísimo maestro Teodoro Jaramillo, que todos los actos humanos eran acciones políticas, incluidos los actos que negaban la política en si. No lo creo.
Como decir que todo es afirmación, incluida la negación, y que lo político es insustraíble de lo humano.
Pero un arte o un público forzosamente politizado, tórnarse en verdad en otra fuerza meramente política, que termina por alejarse del arte.
La pretensión de Camnitzer de que la pedagogía del arte debe enseñar a pensar al estudiante, es cuando menos chocante.
Que un autor del arte se haga dueño de una gran vanidad, pase. Que un profesor universitario recalce y radicalice esa vanidad llevándola a su segundo piso, vuelva y pase. Pero que se tome al estudiante como un sujeto al que debe sometérsele a un cribado metodológico que le “enseñe a pensar”, ofende. Y cuando menos, anula, o daña la carga innatista del arte, la carga personal, instintiva, gestual o estilística que algunos estudiantes seguramente poseen como diamantes esenciales que deberían ser cuidados para que se manifiesten luego, antes que sometidos a esa cribación del pensamiento tan infame.
Prefiero la mezcla suculenta de lo innato y lo metodológico.
Pero esa metodización devino en una corriente conceptualista pura y dura, que, aureolada de vanidad, rivaliza con todo, sin inquietarse de a quién hace su rival. Y si se hiciera pues preciso disolver esa trabazón de lo innato y lo metodológico, disolución que derivó en este conceptualismo puro y duro, pues prefiero lo contrario: porque, del innatismo aún nacen conceptos, mientras que de un conceptualismo puro y duro que niega al innatismo, surge el desastre de un arte cercenado.
No quiero imaginarme a un Luis Camnitzer que viajara hacia atrás en el tiempo, para sugerirle a Carlos Gardel que politice su vida y su acción artística y la disuelva en conferencias, textos y enmarañamientos politizados, antes que convertida exclusivamente en canciones.
Cuando un autor ejerce su condición innata respecto de lo que puede ser su obra, se ha puesto pues en contacto con los territorios de un inframundo psíquico que debe ser venerado, antes que arrasado por las pretensiones politizantes.
Ni para qué decir que el mejor concepto que puede aprender el público respecto del arte es que los conceptos tienen alcances limitados, pues se presentan desde un juego verbal del cual también ha nacido el poder y no es creíble que surgiendo el lenguaje, el concepto y el poder, del mismo lugar, vayan los conceptos mismos a purificar al poder. Simplemente serán los conceptos una parte más de lo que dicen criticar.
Cómo resuenan aquí de tremendas las palabras de Harold Rosenberg, según las cuales “el nuevo arte es como un chiste sin sentido del humor, contado una y otra vez, hasta que comienza a sonar como una amenaza… Porque ese nuevo arte es un arte publicitario que se anuncia a sí mismo como un arte que odia la publicidad”.
Supongo otro papel para los artistas profesores: enfrentar al estudiantado con el terreno indómito de lo estético y ahí en ese territorio, los fracasos serán éxitos: porque cada que un alumno se estrelle contra el imposible de sus anhelos plásticos, los conceptos surgirán más desprestigiados y desde ese desprestigio de los conceptos, el sujeto aparecerá más humanizado. Por que los conceptos no humanizan. Primero se entronizan y luego someten. “los seres humanos se encuentran embrollados en la red del lenguaje y no lo saben”, dijo Ludwing Wittgenstein en su Gramática filosófica. (Véase “Gramática filosófica, fundamentos de las matemáticas”, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992, ISBN 968-36-2266-6, Pág. 913). Y bueno, allá mismo, en esa confrontación que busca el valor de lo Plástico, allá donde los fracasos son éxitos, ahí, también los éxitos han de ser éxitos, pero nuevamente desde el desconcierto de un territorio expresionista sumergido en la humildad de su incertidumbre nunca sujetable a dominio alguno.
El mayor aporte que puede hacerse a los conceptos, es empujarles a la humildad desde el insoluble laberinto de la estética artística, es decir haciendo lo contrario a entronizarlos. Con profesores así, se abrirá un nuevo espacio de humanización contrario al que todos han esperado desde el lenguaje, espacio de humanización desconcertante, que ayude a resistir la desconsideración esencial de un mercado del arte hecho para los muertos y para desconsiderar doblemente a los más jóvenes.
